Donkey ist ein Fragment einer kuratorischen Recherche – eine Auseinandersetzung mit dem Esel als Kulturprodukt, mit Melancholie und Affirmation, mit dem Tragen schwerer Lasten und dem Abwerfen der Last, mit Sprache und der Lust an Verweigerung, mit Potenz und Devotion, mit Mystik und mystischer Verklärung. Donkey ist eine Projektionsfläche, ein Spiegel von Sehnsüchten. Donkey ist ein Gefäß, das langsam gefüllt und schnell ausgegossen wird.

Teil I: Onos Lyras oder der Esel mit der Leier

Die Faszination mit dem Esel verfolgt mich seit geraumer Zeit. Und obwohl mich das Tier schon länger begleitet, oder ich es schon länger mit mir herumtrage, fällt es mir schwer, meinem Esel eine Silhouette zu geben, ihn in Stellung zu bringen, zu positionieren. Die viel beschworene Sturheit des Esels kommt in den Sinn und ein ausgestopfter Esel betritt die Bühne, doch dazu später mehr. Sicher ist, soviel sei an dieser Stelle bereits verraten, dass sich der Esel als ein recht komplexer und widerständiger Begleiter erweisen wird. Mehr noch: Er rückt in eine gewisse Nähe zum Trickster, zum Tragikomischen und zur Melancholie oder Depression. Wer oder was ist also der Esel? Was zeichnet ihn aus und was macht es so schwer, ihn zu fassen?

Beginnen wir mit der hartnäckigsten Zuschreibung des Esels – seiner Sturheit. Für diese gibt es eine evolutionsbiologische Erklärung: Im Gegensatz zu Pferden sind Esel keine Fluchttiere. In den schroffen Wüstengrenzregionen Nordostafrikas, der ursprünglichen Heimat des Esels, wäre die überhastete Flucht durch Geröll- und Steinwüsten gefährlicher als sich einer Bedrohung zu stellen. Der Starrsinn des Esels ist vor diesem Hintergrund weder Gleichgültigkeit noch Dummheit, sondern ein Überlebensmechanismus, der sich notwendigerweise an den gegebenen Umweltbedingungen ausrichtet. Nichtsdestotrotz steht der Esel meist im Weg, zum Guten und zum Schlechten für uns und für ihn selbst.¹

In über 5000 Jahren gemeinsamer Kulturgeschichte von Esel und Mensch hat unser langohriger Begleiter mit den großen dunklen Augen, langen Wimpern und vollen Lippen insgesamt ein sehr heterogen anmutendes Repertoire an Besetzungen, Zuschreibungen und Assoziationen angesammelt. Und wenngleich die wirtschaftliche Bedeutung des Esels als Lasttier in den Industriegesellschaften stark rückläufig ist, scheint es so, als habe sich der Esel und allen voran sein Schrei schon längst in das kulturelle Gedächtnis eingebrannt. Der Musiktheoretiker und passionierte Eselhistoriker Martin Vogel, der dem Langohr in Onos Lyras: Der Esel mit der Leier (1973) ein beeindruckendes Zeugnis ausstellt, rückt unseren Begleiter gar ins Zentrum der frühzeitlichen Kulturgeschichte, deren Wiege er in der Kultur nomadischer Wüstenvölker, den persischen, hebräischen und sumerischen “Eselmännern”, ausmacht. Im Zentrum von Vogels Untersuchung stehen dabei die drei Abkömmlinge des Kain, insbesondere Jubal, der biblische Urvater der Musik. Seinen Brüdern Jabal und Tubalkain werden zwei ebenso wichtige Erfindungen zugeschrieben: die nomadische Lebensweise und die Metallverarbeitung. Im Esel sieht Martin Vogel das Bindeglied und den eigentlichen Katalysator dieser drei Errungenschaften und kommt zu dem Schluss, dass es die Eselzüchter*innen waren, die als Wanderhirt*innen, Wanderschmied*innen und Wandermusiker*innen in immer neue Gebiete vorstießen. Lange vor der Domestizierung von Pferd und Kamel erschloss der genügsame, trittsichere und schwindelfreie Esel jenen Stämmen dabei nicht nur neue Orte, sondern auch Lebensformen. Folgt man der Argumentation des Autors ist es daher nicht allzu verwunderlich, dass der Esel das Denken, Handeln und sogar den Glauben dieser Menschen bestimmte. Vor diesem Hintergrund liegt ein weiterer Fokus von Vogels Recherche auf den Ursprüngen vorchristlicher Eselkulte sowie den weit verbreiteten Eselgottheiten des Altertums vom altägyptischen Gott Seth bis hin zu Jahwe, in dessen Name gar der Schrei des Tieres nachklingen soll.²

Tatsächlich galt der Schrei des Esels seit jeher als Ausdruck der Stärke und wenngleich der Esel immer auch Arbeitstier war, immer auch Gepeitschter und Geschundener, so ist der Esel der Antike als ein von Kraft und Neugier nur so strotzendes Tier überliefert, das mitunter Bären und Wölfe in die Flucht schlägt. Ebenso galt der Esel als erotisches beziehungsweise geiles Tier, als Träger einer unerhörten Potenz, sein Schrei als Ausdruck ekstatischer Lust. Hier lohnt es, sich den ganz erstaunlichen und facettenreichen Schrei des Esels kurz ins Gedächtnis zu rufen, der neben weiteren Assoziationen an quietschende Wasserpumpen, Hundebellen, menschliches Stöhnen und die Laute von Gibbon-Affen erinnert.³ Otto Keller schreibt in Die antike Tierwelt (1909):

“Der wilde Esel und auch der einheimische zahme Esel des inneren Kleinasiens zeichneten sich aus durch Lustigkeit, Schnelligkeit, Üppigkeit und waren sonach das richtige Tier für den liebestollen rauschliebenden Dionysos und sein Gefolge von Silenen und Satyrn, die ja doch gleich unserem Fastnachtsrummel das untilgbare Bedürfnis des Menschen illustrieren, dann und wann wieder einen vollen Zug aus dem Becher des ungenierten Frohsinns, der Ausgelassenheit, der Sinnenlust zum Munde zu führen.”⁴

Der Esel als Wappentier des Dionysos, des griechischen Gott des Weines, der Freude, der Fruchtbarkeit und des Wahnsinns—wer hätte das gedacht?

Eine weitere Überlieferung des antiken Eselbildes findet sich in Apuleius’ Eselroman Der Goldene Esel (170 n.Chr.), der in Anlehnung an das literarische Werk Ovids zunächst unter dem Titel Metamorphosen erschien. Den literarischen Stoff übernimmt Apuleius von dem griechischen Satiriker Lukian, erweitert die Vorlage allerdings um eine Reihe von Nebenerzählungen, darunter die Geschichte von Amor und Psyche und führt mit dem Protagonisten Lucius einen erstaunlich modernen Ich-Erzähler ein. Die treibende Kraft der Erzählung ist die Neugier und Risikobereitschaft des Protagonisten, der fasziniert von den dunklen Künsten der Zauberin Pamphile in Folge eines schiefgegangenen Zaubers in einen Esel verwandelt wird. In Eselgestalt erlebt er eine Art satirischen Roadtrip zwischen Räuberbanden, Versklavung, androgynen Bettelmönchen, tragisch Verliebten und einer Liaison mit einer zoophilen Gönnerin. Seines Schicksals schließlich überdrüssig und ohne Hoffnung auf Erlösung ruft Lucius die Muttergöttin Isis an, die seine ursprüngliche Gestalt wiederherstellt. Beeindruckt von der Macht der Göttin und begierig darauf, in die Geheimnisse ihrer Macht eingeweiht zu werden, durchläuft der Zurückverwandelte einen Läuterungsprozess und lebt fortan als Hohepriester eines römischen Isiskults.

Der Roman ist durchaus als unterhaltende Prosa angelegt – der Prolog etwa endet mit den Worten “Jetzt beginnt es. Merke auf [Leser*in], es wird etwas zu lachen geben.”⁵—entwickelt jedoch gleichzeitig ein sehr ernsthaftes Interesse am Abgründigen und Randständigen, an Gewalt und der gesellschaftlichen Peripherie. Der zum Esel verwandelte Lucius scheint dabei permanent hin- und hergerissen zwischen neugierigem Staunen, Belustigung und Entsetzen über die schicksalhaften Wirren und menschlichen Grausamkeiten, die sich dem Verwandelten erst in Eselgestalt vollständig zu eröffnen scheinen. Die Attribute des Protagonisten, allen voran seine Neugier, sein Tatendrang ebenso wie seine Spitzbübigkeit, decken sich dabei mit den antiken Zuschreibungen des Esels.

Mit dem Auftauchen des Christentums erfährt der Esel eine folgenreiche Umdeutung, er wird wortkarg und stumm. Wenn überhaupt spricht er als Botschafter einer höheren Macht. Seine Potenz, erotische Kraft und Neugier fallen einer unterwürfigen Introvertiertheit zum Opfer. Doch auch das Christentum kann nicht auf den Esel verzichten und so wird er zum pazifistischen Diener und Reittier des Erlösers Jesus Christus, der am Palmsonntag auf dem Rücken einer Eselstute nach Jerusalem einreitet. Im Anschluss an seinen guten Dienst am Christentum, so die Geschichte, wurde dem Esel eine symbolische Auszeichnung verliehen: eine kreuzförmige Fellzeichnung auf Rücken und Schultern, der sogenannte Kreuz- oder Aalstrich. Als pazifistisches Anti-Schlachtross ist der Esel fortan mit einer stoischen Ruhe und mönchischen Schweigsamkeit ausgestattet. Als geborener Träger großer Lasten und Schmerzen rückt er in die Nähe der Märtyrer*innen und asketischen Mystiker*innen—ein Bezug, der uns an anderer Stelle erneut begegnen wird.

Die Physiognomik, also die pseudowissenschaftliche Verkettung von physiologischen Merkmalen mit psychologischen Charakterzügen, deren unrühmliche Geschichte von der Antike bis in Zeiten algorithmischer Gesichtserkennung reicht, ist schließlich für die Zuschreibung der devoten Dummheit des Esels verantwortlich. Dabei wurden ihm vor allem seine langen flexiblen Ohren und die flache Stirn zum Verhängnis. Dem Esel geht es damit nicht anders als den meisten Pflanzenfressern, die ihrer Sanftheit wegen alle etwas vertrottelt, kleingeistig und schwach dargestellt werden, ganz so, als ob sie der Führung durch einen Souverän bedürften. So problematisch die Tierschemata der Physiognomiker*innen auch sein mögen, so eröffnen die Bilder einmal mehr den Topos der Verwandlung von Mensch zu Tier und Tier zu Mensch—die Metamorphose schreibt sich fort.⁶

Letztlich bleiben auch die Zuschreibungen der Physiognomik, also die Dummheit und Unterwürfigkeit des Esels, nur teilweise an ihm haften und trotz oder vielleicht gerade aufgrund der drastischen Umdeutungen und Neubesetzungen finden sich quer durch die Epochen eine Vielzahl anachronistischer und subversiver Formen der Eselverehrung, die die Ambivalenz der Eselmetaphorik zum Ausdruck bringen. Ganz in der Tradition des Eselromans verlassen die literarischen Eselfiguren immer wieder die ausgetretenen Pfade der bürgerlichen Gesellschaft. Überhaupt wird dem Esel durchaus eine Anlage zum Musischen zugeschrieben, wenngleich sich diese Begabung oftmals versteckt oder ironisch gebrochen äußert. Die Autorin Jutta Person, die mit Esel. Ein Portrait (2013) eine wunderbar kompakte Kulturgeschichte des Esels vorgelegt hat, macht uns in diesem Kontext auf einen literarischen Onos Lyras aufmerksam, den Esel der Bremer Stadtmusikanten, der nach langen Jahren der Arbeit den Hof seines Herren verlässt, um fortan als leierspielender Bremer Stadtmusikant seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. So gar nicht devot kommt er im Gespräch mit einem alternden Wachhund zu folgendem Schluss: “Etwas besseres als den Tod findest du überall.”⁷

Die emanzipatorische Kraft, die im Esel steckt, findet auch Entsprechung in den mittelalterlichen Eselmessen, einer Art Karnevalsveranstaltung mit religiösen, humorvollen und erotischen Aspekten, die bis ins Hochmittelalter fester Bestandteil des liturgischen Kalenders waren. Im Sendemanuskript eines Radiobeitrags des Süddeutschen Rundfunks mit dem Titel Von Narren- und Eselsfesten. Mittelalterliche Musik zwischen Kirche und Ketzerei zitiert Wolfgang Lempfrid eine nicht näher bezeichnete historische Quelle zum Ablauf eines Eselsfests:

“Der Narrenbischof hält in der Früh einen feierlichen Gottesdienst und spricht den Segen, während die übrigen Geistlichen, meist als Dirnen, Kuppler oder Musikanten verkleidet, im Chorraum tanzen und springen und zotige Lieder singen. Die Subdiakone verzehren auf dem Altar Würste, und während der Wandlung spielen sie mit Karten und Würfeln. Einer legt ins Rauchfaß statt Weihrauch Stücke von alten Schuhsohlen und Exkremente, damit dem Messe-lesenden Priester der Gestank in die Nase steige. Sie halten die Bücher verkehrt und singen keine Psalmen und liturgische Gesänge, sondern murmeln unverständliche Worte oder blöken lautstark wie das Vieh.”⁸

Es wäre wohl zu einfach, das Vieh hier als Metapher devoter Dummheit oder gar Unterwürfigkeit einzusetzen. In einer gewissen Nähe zum Topos des mittelalterlichen Totentanzes kommt in den Eselsmessen eher eine Art Überschuss an Lebendigkeit zum Vorschein. Was im Esel aufgerufen und angebetet wird, steht erneut in Verbindung mit einer unheimlichen körperlichen Kraft, einer Insistenz eines Nichtsprachlichen, das der Liturgie das unsinnige Gemurmel, die Ekstase und den Rausch entgegensetzt. Schließlich ist auch der Sprung von der Esel- zur Narrenkappe nicht weit. Wie der Narr, dessen Außenseitertum am Hofe ihn zur tragikomischen Figur und zum Träger eines unheilvollen Wissens macht, vermittelt durch eine Sprache am Rand der Sprache und am Rand der Gesellschaft, haftet auch dem Esel eine sonderbare Einsamkeit an, zumindest wenn er unter Menschen ist.

Generell lässt sich festhalten, dass die kulturhistorischen Eselbilder dazu tendieren, sich im Vollzug in ihr Gegenteil zu verkehren. Potenz und Devotion, Kritik und Affirmation, Aktivität und Passivität, Sprache und Leiblichkeit erscheinen hier unweigerlich übergriffig und miteinander verknüpft im Sinne eines Spiels oder Austauschs physischer und psychischer Kräfte. Im weiteren Verlauf dieses Textes stellt sich der Esel in einen Zwischenraum, einen Ort der Instabilität sprachlichen Bezugs. Die Sturheit des Esels eröffnet sich hier ebensosehr als eine Lust, ein Genießen am Verfall des Symbolischen: der impliziten Ordnung der Diskurse, der Macht und des Gesetzes. Die Lust des Esels erscheint als eine Lust an der Beschleunigung begrifflicher Übergänge, an der Zerstörung von begrifflicher Opposition und damit letztlich von Sinn.

Teil II: Eeyore’s Poem

Zurück zum Anfang dieses Textes: Was könnte das bedeuten, meinem Esel eine Silhouette geben, ihm eine Haut zu geben? Bis jetzt haben wir den Esel vor allem als ein kulturhistorisches beziehungsweise literarisches Gefäß betrachtet. Wenn der Esel spricht, spricht ein Mensch, ein Subjekt. Wenn er spricht, dann erzählt er eine Geschichte, eine Biografie. Dabei zeigt sich allerdings gerade am Beispiel des Lucius, dass die Hülle des Esels nicht nur eine Verkleidung, ein fantasievolles Konstrukt ist, das ein wahrhaftiges Inneres beherbergt—die Verkleidung ist immer vollständig, ist Metamorphose, ist Verwandlung. Wenn wir dies akzeptieren, kommt ein ausgestopfter Esel in den Sinn, dessen Inneres sich letztlich nicht als ein Ich offenbart, sondern als in Form gebrachtes Füllmaterial: unlesbar, unerklärbar, vulgär.

Der Esel, von dem hier die Rede ist, ist Eeyore aus Alan Alexander Milnes Kinderbuchreihe Winnie-the-Pooh. Im Hundert-Morgen-Wald, dem literarischen Universum Winnie-the-Poohs, wohnt der Bär als Teil einer Gemeinschaft von (Stoff-)Tieren. Darunter finden sich Piglet, ein stotterndes Ferkel mit Anzeichen einer Angststörung; Tigger, ein hyperaktiver Tiger; die Kängurumutter Kanga mit ihrem Jungen Roo; Owl, eine versnobte Eule; Rabbit, ein Kaninchen mit harter Schale, aber weichem Kern und schließlich Eeyore, ein liebenswürdiger, wenngleich melancholisch-depressiver Esel. Begleitet wird die Gruppe von Christopher Robin, einem Jungen, der am Rand des Hundert-Morgen-Walds lebt und als literarische Figur an A. A. Milnes gleichnamigen Sohn angelehnt ist, dem ursprünglichen Adressaten der Geschichte. Milnes Sohn wird seinem Vater später vorwerfen, seine Kindheit zugunsten dessen literarischen Werks ausgeschlachtet zu haben.⁹

Eeyore ist ein Esel, dem der Schwanz abfällt. Genauer gesagt ist nicht sicher, ob der Schwanz überhaupt Teil des Esels oder immer schon nachträglich angebracht ist. Eeyore verliert den eher notdürftig fixierten Schwanz in mehreren Episoden der Zeichentrickadaption des Kinderbuchs, sodass er immer wieder von Christopher Robin mithilfe eines Nagels befestigt werden muss. Wir erinnern uns an das Kinderspiel Pin the tail on the donkey, zu deutsch: Eselschwanz, bei dem die Spieler*innen mit verbundenen Augen einem Eselbild seinen Schwanz beziehungsweise seine Schwänze anheften müssen. Ziel des Spiels ist es, den Schwanz an die richtige Stelle zu setzen.

Dem literarischen Stoff des Winnie-the-Pooh Universums unterliegt generell eine leicht melancholische oder zumindest nostalgische Atmosphäre. Diese Atmosphäre hat zum einen mit dem Entstehungskontext des literarischen Stoffs zu tun, so verarbeitet Milne in den Kinderbüchern seine Erfahrungen während des ersten Weltkriegs, vor allem auch die Frage menschlicher Handlungsfähigkeit angesichts der historischen Katastrophe.¹⁰ Zum anderen ist Winnie-the-Pooh eine Auseinandersetzung mit dem Topos der Kindheit und des Aufwachsens sowie des damit verbundenen Verlusts einer retrospektiv imaginierten Unschuld. Psychoanalytisch formuliert geht es dabei um die Vorstellung einer als absolute wahrgenommenen, unversehrten Identität, ein vor-subjektiver Hort unpersönlicher Sehnsucht, in der die über die Sprache vermittelte Trennung zwischen Subjekt und Objekt nicht stattgefunden hat. Während der Hundert-Morgen-Wald als Fantasieuniversum gewissermaßen intakt bleibt, altert Christopher Robin über den Verlauf der Geschichten und nimmt schließlich Abschied von der Gruppe, um ein Internat zu besuchen. Winnie-the-Pooh lässt sich insofern auch als Geschichte einer Entfremdung lesen.

Der Esel Eeyore verkörpert diese Sehnsucht. Er verkörpert gleichermaßen eine Art Verleugnung der Entfremdung, die uns näher an das abseitige Genießen an der Instabilität des Symbolischen bringt. Ich zitiere an dieser Stelle einen kurzen Dialog aus Winnie-the-Pooh and a Day for Eeyore (1983), der dieses Verhältnis verdeutlicht. Um die Handlung der 25-minütigen TV-Adaption grob zusammenzufassen: Eeyore scheint zu Beginn der Folge noch melancholischer zu sein als gewöhnlich. Es stellt sich heraus, dass der Esel Geburtstag hat und schließlich finden sich die Tiere zu einem improvisierten Geburtstagsbankett zusammen. Zu Beginn der Episode ergibt sich folgender Austausch zwischen Winnie-the-Pooh und Eeyore:

Pooh: Eeyore, was ist los?

Eeyore: Warum glaubst du, das irgendetwas los ist?¹¹

In einer etwas freieren Übersetzung lässt sich Eeyores Erwiderung zu einer radikaleren Frage zuspitzen: “Was lässt dich glauben, dass es überhaupt etwas [matter] gibt, das Bedeutung hat?” Wir hatten an anderer Stelle bereits bemerkt, dass sich die Wut des Esels gegen die Sprache und Bedeutung, in anderen Worten gegen die Einschreibung des Subjekts in einen sinnhaften, historischen oder autobiografischen Zusammenhang richtet. Während Pooh davon ausgeht, dass Eeyore einen Grund, ein Objekt (“matter”) seines Trübsals identifizieren kann, einen konkreten Verlust, ein Unglück, reagiert Eeyore mit einer geradezu angriffslustigen, wenngleich monoton hervorgebrachten Gegenfrage, die der Bär selbstverständlich nicht verstehen, geschweige denn beantwortet kann—kurzum eine Art nihilistischer Leap of Faith, zu deutsch ein Sprung in den Glauben.¹² Was Eeyore fehlt, ist nichts Bestimmtes, es ist ihm kein konkretes Unglück widerfahren, es ist nicht das fehlende Geburtstagsgeschenk, das entscheidend wäre für seine Stimmung, der sich der Esel mit allen seinen Sinnen hingibt. Was fehlt, ist nicht weniger als das Vertrauen in die Unversehrtheit der Sprache, die Unversehrtheit des Symbolischen als produktive Begriffskette, die als Garant von Lust und Unlust die subjektive Wahrnehmung der Welt strukturieren und eine sinnhafte Einschreibung in dieselbe ermöglichen würde. Der Esel ohne Sinn, der nicht länger in der Lage ist, die Objekte seiner Welt zu benennen, scheint dabei auch den Objekten selbst beraubt. Er scheitert an der Möglichkeit der Objektbesetzung, der sinngebenden Beziehungen zwischen Subjekt und Objekt, anhand derer wir uns unserer eigenen Existenz versichern. Das Genießen des Esels konzentriert sich alsdann auf einen Verlust, einer Verleugnung der Spaltung zwischen Subjekt und Objekt, zwischen mir und den Dingen in der Welt, zwischen dem Innen und dem Außen. Dabei handelt es sich um ein paradoxes Genießen, denn mit der Verfall des Symbolischen geht immer auch die Verfall des Selbst einher.

Wir hatten den Esel vorhin einen Trickster genannt, einen Verführer, und müssen an dieser Stelle feststellen, dass es sich hierbei um eine Art Selbstbetrug handelt, einen Betrug des Selbst, einen Betrug außerhalb des Bereichs sozialer oder ethischer Konvention. Was ist der Esel also? Wer—oder besser gesagt was—genießt, wenn nicht das Selbst?

In ihrer vielbeachteten Studie Schwarze Sonne. Depression und Melancholie (1987) schreibt die Psychoanalytikerin Julia Kristeva:

“Wir sind vom Depressiven als Atheisten ausgegangen – allen Sinns, allen Werts beraubt. Er entwürdigte sich, würde er das Jenseits fürchten oder auch nur ignorieren. Doch wie atheistisch er auch immer sein mag, der Verzweifelte ist vor allem Mystiker: Er klebt an seinem Prä-Objekt, ist kein Du-Gläubiger, sondern stummer und unerschütterlicher Anhänger seines eigenen unsagbaren Containers. Diesem Saum von Fremdheit widmet er seine Tränen und seine Lust. [...] Der Depressive glaubt nicht an die Sprache, er ist ein vom Affekt Gezeichneter, ein vom Affekt gewiß Verletzter, aber auch Gefesselter. Der Affekt, das ist sein Ding.”¹³

Eeyores depressiv-melancholisches Genießen beginnt mit der Erfahrung der Unzulänglichkeit des eigenen Begehrens, ebensosehr der Unzulänglichkeit des Begriffs als Vermittler zwischen dem Selbst und der Welt. Seine Meisterschaft ist die Skepsis allem Einzelnen, Manifesten gegenüber, ist die Verleugnung des Objekts zugunsten eines Verlusts, der keine weltliche Entsprechung findet. Das Prä-Objekt, von dem Kristeva hier spricht, lässt sich insofern auch als eine Reaktion auf die Fremdheit der Welt der Signifikanten, die sich dem Ich einzig als Grenze eröffnet, beschreiben. Das Scheitern des Begriffs liegt hier in der Notwendigkeit der Opposition, der Trennung zwischen mir und dem Ding, die nur mehr die Erfahrung einer Entfremdung zulässt. Was bleibt, ist das Leiden und die Trauer als eine affektive Stimmung, eine Resonanz mit dem Verfall. Der Organismus bringt sich in eine rauschhafte Resonanz mit einem Rückzug, einem Rückzug von Energien aus den feinen Verästelungen, der eigenen Verwurzelung in der Welt zugunsten eines Anderen. Die Depression löscht das subjektive Genießen am Objekt dabei nicht einfach aus, sondern ersetzt es durch eine Überantwortung an den Affekt, an die unerfüllbare Sehnsucht, die Trauer um eine verlorene Einheit. Diese Überantwortung des Selbst an das Leiden ist gerade keine Entscheidung zum Tode, sondern eine Reaktion des Subjekts auf einen real empfundenen Verlust. Im Sinne einer Ökologie des Genießens ermöglicht das Leiden weiterhin eine Stimmung und darin einen emotionalen Bezug zur Umwelt.

Kristevas Gedanken folgend, rückt der Esel damit in die Nähe der Mystiker*innen, findet doch gerade die mystische Erfahrung in Abwesenheit des Selbst statt. Hier sei kurz angemerkt, dass die Mystik keine ausschließlich christliche Tradition ist. Mystische Strömungen finden sich gleichermaßen im Islam, im Hinduismus, Buddhismus, Daoismus, Judaismus et cetera. Was diese Strömungen in gewisser Weise eint, ist die Suche nach der Erfahrung einer göttlichen oder absoluten Wirklichkeit. Im Kontext der christlichen Mystik wurde hier der Begriff der Unio Mystica geprägt, der die Wiedervereinigung oder Vermählung der menschlichen Seele mit Gott bezeichnet.¹⁴ Im Kontrast zu zeitgenössischen Erfahrungsbegriffen und Subjektkonstruktionen, die das produktive Selbst im Sinne der Erlebnisökonomie als Träger von Erfahrungen begreifen, lässt sich die Unio Mystica als ein Hort unpersönlichen Genießens beschreiben, der sich erst in einer Cloud of Unknowing, einer Wolke des Nichtwissens eröffnet.¹⁵ Dabei kommt die mystische Erfahrung einer temporären Auslöschung des Selbst im Sinne einer Überantwortung, eines Offen-Werdens für ein Nichtmenschliches gleich. Was bleibt, ist ein Feld passiver Aufmerksamkeit, einer affektiven Realität abseits der Möglichkeit operativen Zugriffs. Der Affekt überspringt den Gedanken, kommt ihm zuvor—die Haut ist schneller als das Wort. An dieser Stelle wird klar, warum die mystische Erfahrung keine vollständige Erklärung findet, ja so gesehen überhaupt keine Erfahrung ist, ist sie doch unteilbar, unvermittelbar—wer sollte von ihr erzählen?

Gegenüber der Emphase des Begriffs der mystischen Erfahrung, einem heute durchaus umstrittenen Begriff, macht uns Denys Turner in The Darkness of God: Negativity in Christian Mysticism (1998) auf die neo-platonischen Ursprünge der mystischen Theologie aufmerksam. Ausgehend von den mystischen Schriften des Pseudo-Dionysius Areopagita, die Anfang des 6. Jahrhunderts nach Christus verfasst wurden, identifiziert Turner in den frühen christlich-theologischen Diskursen ein: “[…] Bewusstsein für das ‘dekonstruktive’ Potenzial menschlichen Denkens und der Sprache, das den klassischen mittelalterlichen Apophatismus auszeichnet.”¹⁶ Kurz zusammengefasst geht die apophatische oder negative Theologie von der fundamentalen Andersartigkeit Gottes aus, aus der die Unvermittelbarkeit des göttlichen Wesens folgt. Dementsprechend sucht die apophatische Theologie Gott in der sprachlichen Negation. Ein Beispiel für die Radikalität dieser Verneinung findet sich im Werk des irischen Theologen, Philosophen, Dichter und späteren Übersetzers der Schriften des Pseudo-Dionysius John Scotus Eriugena, der 810 nach Christus geboren wurde. Scotus insistiert, dass Gott nichts (nothing) ist, da er in keiner uns verständlichen Art und Weise ein Sein oder eine Existenz besitzt.¹⁷ Dieses Nicht-Wissen um das Wesen Gottes wird dabei ebenso zu einem positiven Wissen um die impliziten Grenzen identifizierender, attribuierender Sprache. In Rückbezug auf die griechische Etymologie des Begriffs Theologie definiert Turner die apophatische Theologie folglich auch als “[…] diejenige Rede über Gott, die das Versagen der Sprache ist.”¹⁸ Auf diese durchaus paradoxe Erkenntnis (das Wissen einer Unmöglichkeit) folgt interessanterweise gerade nicht zwangsläufig das mönchische Schweigen, sondern eine Öffnung der Sprache für das Poetische, für das literarische Bild, die Metapher, den Rhythmus, die Verschiebung und Wiederholung, für das Zu-viel-sagen auf der einen und das unerhörte Schweigen des Textes auf der anderen Seite.

Hier begegnet uns eine Art Vorzeichenwechsel: die Negation beziehungsweise Kritik kippt und wird zur Affirmation einer Unzulänglichkeit, die wiederum ein Schreiben und Sprechen als weltliche Praxis ermöglicht. Diesem Wechsel verdanken wir die metaphorische Opulenz der mystischen Schriften, deren Vokabular sich aus einer Vielzahl weltlicher Diskurse, sei es Wissenschaft, Literatur, Kunst, Sex, Politik, Recht, Krieg, Physiologie et cetera speist. Die Vermählung oder Versöhnung mit dem Nichtsprachlichen scheint auch in der Sprache selbst möglich.

Diesem Übergang folgend ist auch die mystische Selbst-Auslieferung des Esels an sein Ding, an den Hort unpersönlichen Genießens, im Hier und Jetzt nie vollständig—die Vervollständigung der Selbst-Verleugnung verspricht der Tod allein. Julia Kristeva widmet sich in diesem Kontext vor allem dem Sprechen der Depressiven, in dem sich trotz der verlangsamten und von Stille unterbrochenen Sprache lautliche Modulationen, Abbrüche und Sprünge ausmachen lassen, die mitunter mit einer außergewöhnlichen kognitiven Luzidität, einer höchst singulären und kreativen Assoziationsfähigkeit einhergehen.¹⁹ Und wenngleich die Depressiven sich dem Genuss des Verfalls der Welt zugunsten eines unaussprechlichen Anderen immer weniger entziehen können, eröffnet sich in ihrem Sprechen die Möglichkeit der Mitteilung. Die Depression erscheint im Sinne dieser Subjektkonstellation nicht nur als zu behandelnde Pathologie, sondern als ein Diskurs, also wiederum eine Sprache, die sich angesichts eines sich der Sinngebung entziehenden Realen oder Absoluten in die Randbereiche sprachlichen Ausdrucks zurückzieht. Kristevas Studie, die sich sowohl auf die Analyse literarischer Texte als auch auf Fallbeispiele ihrer eigenen analytischen Praxis stützt, eröffnet uns hier einen anderen Blick auf die Depression als Quelle von Leiden, aber auch von Kreativität. Sie eröffnet gewissermaßen einen anderen, entfernten Blick auf eine Welt, die den Depressiven nicht länger beheimatet. Dabei geht es nicht darum, dem depressiven Subjekt per se die Trägerschaft einer Art vorbegrifflichen oder gar “ursprünglichen” Kreativität zu unterstellen und in diesem Sinne zu einer Produktivkraft umzubauen. Wir sind gerade am weitesten entfernt von zeitgenössischen Kreativitätsparadigmen, die auf uneingeschränkte Produktivität und kreative Selbstverwirklichung des Individuums insistieren und damit die Möglichkeit politischer Organisation und die subjektive Wiedereinschreibung in einen historischen Kontext oder eine Gesellschaft unmöglich machen.

Zurück zum Langohr: Wir hatten den Esel vorhin an einem Übergang, an einer Stelle des Austauschs, der Instabilität des Begriffs und des Wechsels physischer und psychischer Kräfte positioniert. Wir können diese Konstellation nun genauer fassen, nämlich als ein Überleben im Angesicht eines gewissermaßen unaussprechlichen Realen, eines Widerständigen, Unbegrifflichen, Unmenschlichen, Absoluten. Beide Formen der Bezugnahme auf dieses Reale, also die Objektbindung vermittelt durch die Differenz der Signifikanten auf der einen Seite und die Überantwortung des Selbst an den Affekt auf der anderen Seite, ermöglichen auf sehr unterschiedliche Art und Weise eine Art Feedback, einen Bezug zur Welt. Beide Seiten dieser Konstellation erscheinen dabei nicht nur als Grenzen, sondern ebenso als Schwellen schöpferischer Kraft. Umgekehrt formuliert findet auch der Verfall der Sprache innerhalb der Sprache statt, und obwohl der Genuss dieses Verfalls süchtig macht, findet dieses negative Genießen Formen des Ausdrucks, die sich zurecht im Bereich des Ästhetischen verorten lassen: Formen, die wiederum einen Diskurs und darüber eine Einschreibung des Selbst in die Welt ermöglichen. Vielleicht lässt sich sagen, dass der Esel immer dort steht, wo das Genießen mit dem Signifikanten kämpft, wo sich der Körper davonstiehlt, wo die Kritik ihr Objekt verrät und sich als ein Glauben eröffnet. Der Esel lädt uns ein, er verführt uns für eine Weile am Ort des Übergangs zu verharren, im Widerspruch zu verweilen—was wären wir nur ohne ihn?

Es ist an dieser Stelle nicht allzu verwunderlich, dass Eeyore zum Abschied von Christopher Robin ein Gedicht rezitiert. Der literarisch-depressive Esel bietet uns hier exemplarisch ein anderes Sprechen am Rand der Sprache, die eine Restitution des Selbsts im Rhythmus einer neuen Kartografie, einer Gemeinschaft, einer Zuhörerschaft ermöglicht. Bildlich gesprochen schließt sich hier der Kreis zwischen Schnauze und Schwanz, die Silhouette des Esels erscheint. Donkey zirkuliert um diesen Kurzschluss.

Endnoten

Vgl. Jutta Person, Esel. Ein Portrait, Berlin 2013.

Vgl. Martin Vogel, Onos Lyras: Der Esel mit der Leier, Düsseldorf 1973.

Vgl. Veb, CRAZY DONKEY SOUND! | Top 5 Donkey Sounds, https://www.youtube.com/watch?v=W7EC4nQ6Qqk, zuletzt abgerufen am 08.05.2021.

Otto Keller, Die antike Tierwelt, 1 Bd., Leipzig 1909, S. 260.

Apuleius, Der goldene Esel, Fischer E-Books 2011, https://www.fischerverlage.de/buch/apuleius-der-goldene-esel-9783104012025, zuletzt abgerufen am 08.05.2021.

Vgl. Jutta Person, Esel. Ein Portrait, Berlin 2013.

Ebd.: S. 10.

Vgl. Wolfgang Lempfrid, Sendemanuskript Von Narren- und Eselsfesten. Mittelalterliche Musik zwischen Kirche und Ketzerei, 1993, http://www.koelnklavier.de/texte/altemusik/eselsfeste.html, zuletzt abgerufen am 08.05.2021.

Vgl. Christopher Milne, The Enchanted Places: A Childhood Memoir, Boston 1974.

Vgl. A.A. Milne, Once on a Time, London 1917.

Rick Reinert (Prod.), Winnie-the-Pooh and a Day for Eeyore, Walt Disney Productions 1983.

Der Sprung in den Glauben ist ein von Søren Kierkegaard geprägter Begriff, der auf eine fundamentale Differenz zwischen dem Ewigen, Absoluten oder Göttlichen und der menschlichen Existenz, gleichermaßen der Rationalität bzw. Vernunft insistiert. Wenngleich diese Differenz im Topos der christlichen Menschwerdung Gottes verkürzt gesagt vermittelt ist, stellt sie für den Menschen ein unauflösbares Paradoxon dar. Wenn Kierkegaard schreibt: „Der Glaube beginnt gerade da, wo das Denken aufhört“, ist der Sprung in den Glauben vor allem ein Befreiungsschlag gegenüber ethischen bzw. erkenntnisbezogenen Glaubensbegriffen zugunsten der radikalen Wagnis des Glaubens, ein notwendigerweise irrationaler Schritt, der der permanenten Wiederholung bedarf. Vgl. Søren Kierkegaard, Philosophische Brocken, 1844.

Julia Kristeva, Schwarze Sonne. Depression und Melancholie, Frankfurt 2007, S. 22 f.

Uta Störmer-Caysa, Einführung in die mittelalterliche Mystik, Leipzig 1998, S. 9.

Vgl. Denys Turner, The Darkness of God: Negativity in Christian Mysticism, Cambridge 1998.

Ebd.: S. 8.

Vgl. Karen Armstrong. The Case for God, New York 2009, S. 105.

Denys Turner, The Darkness of God: Negativity in Christian Mysticism, Cambridge 1998, S. 20.

Vgl. Julia Kristeva, Schwarze Sonne. Depression und Melancholie, Frankfurt 2007, S. 67.

A.A. Milne, The House at Pooh Corner, New York 1928, S. 106.